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　　英皇体育官网纪实摄影在20世纪30年代的发展进程中，享受了热烈的拥护也承受着激烈的批评。关于影像证据的应用、目的和价值，各方意见不一，但是大家都承认纪实摄影突出的特点是使用自然材料和“直接”技术。影像文件分离并定义了现实，它们因具有真实性而被作为证据。不过，虽然事实被认为是记录的重要组成部分，但摄影所传达的信息可以被大幅更改，甚至彻底被其展示的顺序和方式所颠覆。

　　无论以何种形式，纪实模式仍然是摄影书的主导流派。正如安妮·威尔克斯·塔克所说的，很难找到两位评论员对“纪实”的明确定义达成一致。除了老生常谈的摄影是否为一门艺术之外，评论界中最持久的争论或许就是，什么是“纪实”？

　　这场争论的复杂性，以及没有明确答案的事实，可能是因为沃克·埃文斯（Walker Evans），这位精明的摄影师，总是小心翼翼地不去谈论“纪实”摄影，而是说“纪实模式下的摄影”，或“纪实风格”。虽然在埃文斯开始从事摄影的那个年代，自称为纪实摄影师意味着宣扬一种精神，甚至是一种意识形态，但埃文斯很清楚，一个摄影师拍摄纪实照片的主要原因，可能是源于一种改变社会的强烈渴望，也可能为了把握现实的心理需求，只因现实虚无缥缈又难以捉摸。纪实风格被用于各种政治场合，从宣传、教育到艺术表达。然而，在动荡的20世纪30年代，出现了一场严格意义上的“纪实运动”，尤其是在美国。但它绝非像一些评论家所认为的那样单一，本章节所讨论的书籍中包含了一系列广泛的方法，但仍属于一般的纪实范畴。

　　20世纪30年代摄影界的现代主义革命主要产生了两种进阶的摄影表达模式。首先，许多摄影师倡导一种绘画性的、带有新绘画主义的倾向，以使摄影媒介正当化。他们不屑于用相机不加区别地记录眼前的一切，开始着手对其进行改进。照片被切割、裁剪、涂抹、拼接（或译为蒙太奇）合成新的图像，并经过化学处理。事实上，每一种可以想象到的技术都被用来打造一种崭新的，富有表现力的语言，并明显衬托出照相机的愚蠢，和对世界毫无表现力的呈现。另一方面，有人纯粹地认为，以严格的，“直接”的方式使用相机是有必要的，甚至是一种神圣的责任。他们主张不对照片做任何改动，从而对生活进行不加修饰的真实记录。一些支持第二种倾向的人试图为他们的理论占据道德高地，坚称“直接”摄影不仅仅是一种技术或风格，而是一种伦理。“直接”意味着正义的思想和直截了当的技术——忠于媒介，忠于主体。但纪实摄影终究只是对真相的一种看法，而不是无懈可击的事实。

　　“纪实”一词的流行通常要归功于苏格兰电影制作人兼作家约翰·格里尔逊（John Grierson），他在1926年用这个词来形同罗伯特·弗莱厄蒂（Robert Flaherty）的电影《海洋奇缘》（Moana）。在1930年代的纪录片运动中，他是一个在大西洋两岸都极具影响力的人物，他不仅是一个实践者，也是一个管理者和辩论家，他为英国和加拿大的政府组织了电影部门。他的作品是20世纪30年代许多大型“官方”纪录片的典范。

　　许多现代主义的乌托邦式教育理念，在极权主义国家被迫为国家政治宣传服务，民主国家采取了稍有不同的形式，尽管差异可能没有那么大。很多国家的纪录片都是由那些认同国家管理理念的人赞助的，这些人要么来自左翼，要么是像格里尔逊这样的自由保守主义者。有趣的是，格里尔逊和另一个对英语世界的信息传播产生了巨大影响的苏格兰人——英国广播公司（BBC）首任总裁约翰·瑞斯（John Reith）有着相似的教条主义加尔文主义背景。事实上，“Reithian”一词指的是BBC在整个大英帝国实行的那种仁慈的家长式作风，这种态度在许多方面与美国的新政政府相似。由格里尔逊和瑞斯，以及他们的美国同行，雷克斯福德·特格韦尔（Rexford Tugwell）、罗伊·斯瑞克（Roy Stryker）和其他负责“推销”新政的人发起的电影、广播节目、书籍、期刊和信息哲学，旨在拯救社会。无论是左翼还是右翼，民主国家纪录片运动所表现出的决定论，都与苏联和纳粹政权的政治宣传部门有着密切的关联性。就像在俄罗斯或德国，尽管有抗议的声音，但纪录片运动既不中立也不客观。

　　正如格里尔森自己所说，纪录片是“根据其对人类的影响，选择性地将事实戏剧化”，进一步说，它是一种教育手段，为了使我们这一代人了解现代世界的本质及其对公民身份的影响。在这个观念上，持更观点的美国纪录片作家理查德·格里菲斯(Richard Griffiths)有过之而无不及。他写道：“纪录片，主要不是调查事实的工具，而是一种传达事实结论的手段”。事实与其说是被发现的，不如说是被注定的。因此，纪录片，照片或书面报道的目的都是说服群众，推销一种思想，尽管它们被称为“信息”或“教育”，而不是“政治宣传”。在极权主义国家，纪录片的思想导向是唯一的，不允许有任何反对意见，以显示执政的独裁政权做的有多好。而在民主国家，由于是必不可少的，纪录片则是为了展示社会制度的好坏。然而，即使在这种环境下，强调过多的负面，或哪怕带有一丝的革命气息，都是不被允许的，即使那些作者是被政府的纪录片项目指定，并要求他们查明“事实”。这种项目可能是改革派的，但它们不会是革命性的英皇体育官网。

　　值得注意的是，由于照片模棱两可的性质，同样的照片经过重新排序或加上不同的说明文字，就可以用来表达支持改革、革命、或不加改变地维持现状。与之矛盾的是，由于照片的真实力量如此之大，以至于照片胜过了书面文字，被认为是强大的说服者。然而，和所有的摄影作品一样，语境决定一切，一种特别有效的语境就是纪实摄影文章中，图片结合文字的格式，在这种形式中，配合图像的合理顺序，可以使用前言、后记、或说明性文字来确保读者对照片的“解读”是正确的。由于这种形式与极权主义国家的政治宣传摄影书相辅相成，因此在民主国家出版的大多数纪实书籍都与政治宣传书籍一样，表现出了照片与文字紧密结合的特质。事实上，在20世纪30年代的纪实摄影集中，我们大概可以看到图像和文字之间的关系比摄影集历史上任何时候都要密切。

　　苏联式方法中的视觉冲击力，是极具影响力的，比如其精湛的排版和艺术化的图像，尽管它对西方的影响经过了德国的过滤。德国在广告和杂志摄影方面的创新本该有更大的影响力，但由于他们受到了苏联的影响，俄罗斯模式在整个欧洲和美国得到了广泛的传播，尤其是持左翼观点的摄影师。美国最成功的社论摄影家之一，玛格丽特·伯克·怀特（MargaretBourke-White），事实问过俄罗斯，她是第一个获准进入苏联工业区的外国摄影师。她深受俄罗斯人的影响，喜欢用“新视野”（New Vision）的方式将事实戏剧化，这种态度在商业和杂志摄影中更容易被接受，而不是国家赞助的更严肃的纪录片运动。

　　一直以来，人们倾向于讨论纪实摄影和新闻摄影，好像它们是两种截然不同的实体。这一趋势在20世纪60年代末和70年代发展起来，当时摄影开始被博物馆广泛接受。包括渴望获得艺术地位的摄影师在内的很多人，都认为新闻摄影是“商业的”，而纪录片则不然。因此，形成了一种等级价值体系，认为“艺术”纪录片高于新闻摄影，而新闻摄影又高于报纸摄影，这种价值体系现在仍有残余。

　　在20世纪30年代，情况显然并非如此，除了在少部分顽固的沙龙业余爱好者或像阿尔弗雷斯·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）这样问心无愧的精英眼中。各种类型的摄影师，包括大多数具有现实主义倾向的摄影师，都乐意为图片杂志工作，这些杂志不断涌现迅速发展，并改变着纪实摄影的面貌。在美国，亨利·卢斯的《生活》（Life，创办于1936年）和它的竞争对手《展望》（Look，1937年）获得了大量的读者，《生活》的编辑们在1939年吹嘘说这是“出版史上最伟大的成功”。当然，该杂志之所以取得这样的成功，因为它是积极的，乐观的，爱国的，这是对更具批判性、更激进的纪实的坚决。这自然会招致更严肃、更坚毅的摄影师的反对。《生活》杂志宣称：“在这里，你可以看到1936年普通美国人的真实生活”，并且“看到美国的一些伟大且正确的做法”。

　　在现代摄影中，巴黎经常成为一个重要的中心，不仅是纪实摄影，也是纪实摄影书的中心。和曼·雷（Man Ray）住在同一条街上的是一个名叫尤金·阿杰特（Eugene Atget）的法国纪实摄影师。这两个人的偶然相识对媒体的未来产生了巨大的影响。阿杰特并不以艺术家自居，但在他那些令人难忘的巴黎街道和公园的照片中，曼·雷发现了一种无意识的超现实主义特质。曼·雷的学生贝蕾妮丝·阿伯特(Berenice Abbott)在这些照片中看到了现代主义纪实风格的缩影。1927年阿杰特去世后，阿伯特买下了他一半的版画和底片，并成功地营销这个法国人死后的名声，以至于他位于康帕涅大街13号地故居外，有一块蓝色的牌匾称他为“现代摄影之父”。

　　阿杰特的作品经过阿伯特的挑选，被收录在“Photo-Eye”杂志中。1930年，她整理了一本他的摄影集，并由作家皮埃尔·麦克·奥兰（Pierre Mac Orlan）写了引言，在法国、美国和德国出版。在经历最初的热情之后，阿杰特的名声消退了很多年，但最初的热潮，尤其是这本书，使他影响了那些后来极具影响力的摄影师，包括沃克·埃文斯（Walker Evans）、比尔·勃兰特（Bill Brandt）和亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）。因此，《阿杰特的巴黎》(Atget: Photographer of Paris)可以说是一本举足轻重的摄影书。

　　在阿杰特的作品出版之前，莫伊·维尔（Moshé Raviv-Vorobeichic)出版了一本关于巴黎，却带着截然不同的视角的书。这位立陶宛摄影师曾在包豪斯学院学习，后来去巴黎学习电影。他的《巴黎》（Paris）出版于1931年，受到包豪斯摄影和电影蒙太奇技术的启发，是一部令人惊叹的怪异角度、多重曝光、夹心底片和断裂空间的汇编集合，与阿杰特的平静、沉思、个性化的世界大相径庭。在三年间，出现了四本关于巴黎的重要书籍，第三本是俄罗斯作家伊利亚·爱伦堡（Ilya Ehrenburg）的摄影处女作《我的巴黎》（My Paris），出版于1933年，第四本是布拉塞（Brassaï）同年出版的《巴黎的夜游者》(Paris by Night)。布拉塞的这本书已经成为了20世纪30年代最著名的摄影书之一，并一度使其他三本书黯然失色，尽管那些作品最终获得了它们应有的声誉。

　　爱伦堡用徕卡拍摄的街头肖像，反映了阿杰特的一些主题，但在小型相机的使用方面，他们期待看到亨利·卡蒂埃-布列松这样的人物。阿杰特的遗作以最传统的方式展示了大画幅相机的纪实摄影。爱伦堡和阿杰特有一些相似之处，但徕卡相机拍摄的城市景象却全然不同。他显然为这台新奇的机器感到自豪，因为从埃尔·里希茨基设计的外套和一张正面的插图都能看出这位俄罗斯摄影师正带着这台德国工业杰作大摇大摆地走着。就在纳粹迫害前卫艺术并扼制了更多可能性之前，徕卡为1930年代早期的德国摄影的活跃做出了很大贡献。

　　新的小型相机在图像杂志的成功中发挥了重要作用，使纪实摄影师更容易接触到他的拍摄对象，无论是日常生活中的时刻，还是重大事件。它把摄影师带到了大型相机难以企及的领域。20世纪30年代，随着插图杂志的文化中心不可避免地由德国转移至巴黎，在巴黎工作的新一代摄影师，以安德烈·科特兹（André Kertész）和亨利·卡蒂埃-布列松为首，发展出了一种遍及新闻纪实摄影的小型相机街头摄影词汇。这种现象一直持续到色彩的普及，即便如此，色彩也只是代表着材料的变化，而不是模式的变化。

　　2004年至2014年间，马丁·帕尔（Martin Parr）和盖里·巴杰（Gerry Badge）合作编辑、出版了三卷《摄影书的历史》，展现了摄影书自诞生以来所呈现的各种可能性。

　　第一卷：本卷依据不同主题和时间顺序介绍了超过200册摄影书，并附上提供背景信息的短文简介，强调在某一特定时期，政治和艺术氛围对摄影书产生的影响。选择书籍的范围从19世纪早期摄影诞生之初英皇体育官网，到20世纪30、40年代的社会主义和政治宣传书籍，再到60、70年代日本激进的摄影书籍，摄影书的发展历程在本卷中得到了全面的概述。

　　第二卷：从爱德华-德尼·巴尔德斯(Edouard-Denis Baldus)1861年为巴黎-里昂地中海铁路公司制作的宏伟画册，到斯蒂芬·肖尔(Stephen Shore)的《美国表面》(American Surfaces,2005)，本卷收录了来自世界各地的200多本摄影书。并为研究摄影书的历史提供了一个新的方法，集中在摄影的发展与其出版形式，包含各重要的艺术流派。分成艺术家摄影书、正式出版物和现代生活与摄影书等章节。每一章节都由一篇论文开始，并从封面到内页插图对每册书进行详细的讨论，这些都是讲述摄影书历史的主要手段。

　　第三卷：本卷探讨了当下摄影书的发展，尤其是战后及当代摄影书。选书范围更具全球化、个性化，自出版及各种形式的摄影书开始出现。探讨了当代宣传书籍与其对立面之间的共生关系，摄影师对自身环境的审视，以及互联网和社交媒体对摄影书籍本质的影响等等。

　　《《摄影书的历史》-连载12 《月球摄影地图集》、《面包书》、《本杰明·斯通爵士的画册》、《皇家木乃伊》、《汉谟拉比和图坦卡蒙墓》

　　原标题：《《摄影书的历史》连载23 I 生命中的一天-1930年代的纪实摄影书 （上）》

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